"Don Carlo[s]" ist ein emphatisches, schreckliches, tragisches, trauriges, komplexes und jedenfalls langes Werk. Als es am 11. März 1867 an der Opéra zur Uraufführung gelangte, hatte Verdi bereits mehrere Passagen der ursprünglichen Partitur herausgekürzt oder umgearbeitet, damit die Premierenbesucher aus dem Pariser Umland die letzten Züge noch erreichen konnten. Auch in den folgenden Jahren entstanden von der Hand oder unter den Augen des Meisters mehrere weitere, vor allem italienische Versionen – in der Regel mit der Intention, das für mediterrane Verhältnisse allzu ausufernd erscheinende Werk zu straffen. Antonio Pappano dirigierte nun im Wesentlichen die mit italienischem Text unterlegte Pariser Version, ergänzt um einige Einschüben aus dem Kontingent der während der Endproben gestrichenen Passagen.

Dass der Fontainebleau-Akt nun auch in Salzburg gespielt wird, wie zuletzt in Peter Konwitschnys Inszenierung (Hamburg 2001, übernommen an die Staatsoper Wien) macht durchaus Sinn, auch wenn die Aufführung fast fünfeinhalb Stunden dauert. Ja, bei etwas genauerer Kenntnis der Materie ist inzwischen schwer vorstellbar, dass einer der amputierten Fassungen wieder der Vorzug gegeben würde: Der ausführliche Blick auf die Landbevölkerung, die vom harten Winter und härter noch von einem nicht enden wollenden Krieg heimgesucht wird, der den Frauen die Männer und den Müttern die Söhne raubt, ist konstitutiv für das Verständnis der Figur jener jungen französischen Prinzessin Elisabeth von Valois, die als Faustpfand des Friedens zwischen Frankreich und Spanien mit dessen König Philipp II. verheiratet wird und, obwohl bereits mit dem Infanten Don Carlos verlobt, diesem Opfergang schweren Herzens zustimmt. Von daher motiviert sich der Konflikt der Frau zwischen zwei Männern und der Umstand, dass sie auch als Königsgattin das Bild des Kronprinzen in ihrer Schmuckschatulle aufbewahrt (den "Beweis" ihrer angeblichen Untreue) und der Vater-Sohn-Konflikt

Im Vorfeld der "Don Carlos"-Premiere hatten zwei Sprecher der Wiener Philharmoniker gefordert, ihr Orchester müsse unverzüglich wieder zum "künstlerischen Zentrum" des renommiertesten Sommerfestivals werden (andernfalls könnte es beim Auslaufen des aktuellen Vertrags 2016 wie bereits die Berliner Philharmoniker Salzburg den Rücken kehren und Angebote aus Südamerika, China oder Südafrika annehmen); die Intervention zielt wohl einerseits auf eine Gagenerhöhung, andererseits aber vor allem auf ein Mitspracherecht bei der jetzt anstehenden Wahl des Nachfolgers von Alexander Pereira en, dem künstlerischen Leiter, der vorzeitig an die Mailänder Skala abgeht. Man pokert hoch.

Am Premierenabend aber wurde die Kapelle aus der österreichischen Hauptstadt den höchsten Erwartungen gerecht. Unter den Händen von Antonio Pappano lieferte sie eine glänzende Leistung ab, musizierte die Momente des Martialischen fulminant (und niemals brutal), vor allem die vielfältigen Farben und Nuancen der Piano-Passagen differenziert und mit Delikatesse. Die Wiener Philharmoniker etablierten die Grundlagen jener kaum zu beschreibenden Intensität, die selbst hartgesottene Kritiker anzurühren vermag und einen Opernabend noch lange in der Erinnerung nachhallen lassen.

Zur intensiven Wirkung und integralen musikalischen Gelingen trug nicht minder die Sänger-Crew bei, vornan Jonas Kaufmann als geschmeidig-lässiger Titelheld. Über die persönliche Tragödie breitete Kaufmann, der den Prinzen von Geblüt beglaubigt, einen feinen Schleier des Melancholischen: Einer der seltenen Fälle, in denen man geneigt sein könnte, einem Tenor die Liebesbekundungen abzukaufen. Souverän raumfüllend agiert der Gegenstand seiner ewig unerfüllten Liebe: Anja Harteros als Elisabetta hat seit ihren Anfängen am Niederrhein vor gut zehn Jahren enorm zugelegt und singt die große schwere Königinnenpartie großartig, bleibt dabei auch in stolzer Monarchinnenwürde eine begehrenswerte jugendliche Liebhaberin. Ekaterina Semenchuk läuft nach gewissen Startschwierigkeiten zu einer Intrigantin von Format auf: Dieser Eboli ist das "Herz der verletzten Löwin" ebenso zu glauben wie die tiefe Zerknirschung, mit der sie ihre aus Eifersucht geborenen Taten beichtet. Matti Salminen, der große alte finnische Bass, ist als beratungsresistenter Philipp II. ebenso imposant wie als Ehemann bemitleidenswürdig, wenn er die Crux des Alterns klagt und die Unfähigkeit, mit der schönen jungen Französin übereinzukommen: "Sie hat mich nie geliebt".

Gemessen am musikalischen Glück, das mit dieser Verdi-Festspielproduktion beschert wurde, blieb die szenische Dimension hilflos bis kläglich: In den günstigen Momenten am Anfang und Ende handelte es sich um unauffällige optische Begleitung – zunächst mit einem Winterbild, in dem sich um zwei umgestürzte kahle Bäume und zwei Holzbeigen viel Volks sinnlos sammelte und zerstreute (hinten im Nebel oder Schneetreiben erleuchtete Fenster des königlichen Palasts). Infantiler Realismus des Regisseurs ließ den toten Kaiser Karl V., dessen Stimme Carlos zu hören glaubt, gleichsam real auferstehen: Robert Lloyd stolziert mit Pappkrone und Plastikharnisch um seinen eigenen Riesensarkophag, auf dem er bereits als ehernes Standbild verewigt ist. Posa Hampson sieht aus wie ein Feuerwehrhauptmann aus jenen Courteline-Farcen, die Peter Stein in den 70er-Jahren an der Berliner Schaubühne in Szene setzte.

Überhaupt ist bemerkenswert, wie wenig sich dieser Regisseur seit den als innovativ empfundenen Arbeiten seiner jungen Jahre entwickelt hat: mit ausgedörrtem Starrsinn macht er unverdrossen weiter, als hätten Fernsehen und Film, die allgegenwärtige Werbung und insbesondere auch die Theater selbst die optische Wahrnehmung nicht einschneidend verändert. Grausam wurde es, als im III. Akt anlässlich des großen Festakts hinter einer Tribüne aus Sauna-Holz ein halbes Dutzend "Ketzer" in Trockeneisnebel gehüllt und vor verfinstertem Himmel in gelb-rötliches Licht getaucht wurden.

Solcher dilettantische Kitsch verhöhnt die Opfer der Inquisition und des spanischen Hofzeremoniells aufs Neue. Den psychoanalytisch spannenden Konstellationen blieb die Inszenierung ebenso wie dem Historiendrama so gut wie alles schuldig: Die mobilen zwischenmenschlichen Verhältnisse bleiben ebenso wenig wie die der Geschichte und zur Geschichte stehen, auch wenn konservativer Starrsinn sich dies einbildet.


Informationen der Salzburger Festspiele zu "Don Carlo"