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Thema / Archiv | Beitrag vom 06.10.2009

"Die ostdeutsche Filmkultur ist verschwunden"

Regisseur Andreas Dresen über das DDR-Filmerbe

Andreas Dresen im Gespräch mit Holger Hettinger

Der Regisseur Andreas Dresen (AP Archiv)
Der Regisseur Andreas Dresen (AP Archiv)

Als junger ostdeutscher Absolvent der Filmhochschule habe er nach der Wende einen Bonus gehabt, erinnert sich Andreas Dresen. Was für ihn ein Glück gewesen sei, sei für viele seiner älteren Kollegen dagegen eine Tragödie gewesen.

Ulrike Timm: 20 Jahre nach dem Mauerfall kann man immer noch trefflich darüber streiten, ob denn nun zusammengewachsen ist, was zusammengehört. Hier im Radiofeuilleton untersuchen wir diese Frage aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln heraus und mit Gesprächspartnern aus den verschiedensten Disziplinen - heute mit dem Regisseur Andreas Dresen. Er ist einer der profiliertesten deutschen Filmemacher, hat "Sommer vorm Balkon" gedreht, "Wolke 9" oder seine neueste Produktion "Whisky mit Wodka". In einem Essay, den er Anfang des Jahres unter dem Titel "Der falsche Kino-Osten" in der "Zeit" veröffentlicht hat, äußerte sich Andreas Dresen zum DEFA-Erbe, zum Erbe des DDR-Filmschaffens und darüber, wie im vereinigten Deutschland damit umgegangen wurde. Mein Kollege Holger Hettinger hat mit Andreas Dresen gesprochen und ihn gefragt, wie denn sich die Filmlandschaften in Ost und West durch die Vereinigung verändert haben.

Andreas Dresen: Na ja, das habe ich in dem Essay auf mehreren Seiten ausgeführt, das muss ich jetzt etwas verkürzen, sage ich mal. Verkürzt gesagt kann man allerdings sagen: Die ostdeutsche Filmkultur ist verschwunden, sie ist einfach weg, inklusive ihrer Protagonisten, und die westdeutsche Filmkultur hat sich eigentlich gar nicht verändert, es ist im Kleinen wie im Großen, sage ich mal. Ich glaube, dass damals in dem Vereinigungsprozess und in der durchaus auch notwendigen Eile, in der das stattgefunden hat, vergessen wurde, dass man diese Gelegenheit vielleicht auch hätte nutzen können, um das Gesamtsystem mal zu verändern. So wurde einfach sozusagen das zum Teil bürokratische Filmfördersystem über den Osten rübergestülpt, also das gesamte Produktionsprinzip, und das ist nicht immer wirklich produktiv und auch nicht immer positiv zu bewerten. Ich glaube, es wäre eigentlich eine gute Gelegenheit gewesen, bei der Gelegenheit alles mal auf den Prüfstand zu schicken und vielleicht auch das eine oder andere im bestehenden Filmfördersystem zu reformieren. Aber darüber kann man jetzt klagen, das ist so, wie es ist, aber mir war es wichtig, das mal zu konstatieren.

Holger Hettinger: Welche Elemente aus dem DEFA-System oder überhaupt aus dem Filmsystem der DDR wären es denn wert gewesen, in die westdeutsche Filmproduktion überführt und integriert zu werden?

Dresen: Na ja, zum Beispiel das Studiosystem, was es da gab in der DEFA – Studio Babelsberg jetzt –, war ja als Produktionssystem gar nicht so schlecht. So was gibt es in Amerika ja übrigens auch. Die großen Filmstudios, wo alle Elemente einer Filmproduktion auf einem Gelände konzentriert sind, wo Leute miteinander arbeiten, wo es keine weiten Wege gibt, halte ich schon für einen gewissen Vorteil. Im Studio Babelsberg, also ehemals DEFA, gab es zum Beispiel eine Abteilung für Stoffentwicklung, dann gab es dort Regisseure, die in die Stoffentwicklung integriert worden sind, die Technik war auf dem Gelände, das Kopierwerk war dort, die Endfertigung - alles unter einem Dach. Wenn man sich anguckt, wie kompliziert das heute ist, die Elemente für eine Produktion zusammenzukriegen, ist das eigentlich viel ineffizienter. Und insofern war das eigentlich ein sehr effektiver Weg, Kinofilme herzustellen, natürlich – muss man fairerweise sagen – sehr viel zentralisierter. Aber wie gesagt, das gibt es in anderen Ländern durchaus auch und dieses Studio so zu zerschlagen und vor allen Dingen zuallererst mal die ganzen Künstler rauszuschmeißen, halte ich tatsächlich für einen großen Fehler, weil damit auch sehr viel Kreativität verloren gegangen ist. De facto war es natürlich so, dass die Protagonisten der westdeutschen Filmproduktion – sprich, die Produzenten, die Redakteure, die Leute in den Fernsehsendern, die die Gelder vergeben – natürlich zu Recht oder auf jeden Fall faktisch die Leute nicht kannten, die in der DDR Filme gemacht haben. Es war ja so, dass man im Osten viel stärker mit der westdeutschen oder westeuropäischen Filmproduktion vertraut war als umgekehrt. Und insofern fiel es den Produzenten dann schwer, zu differenzieren: Wer von den Regisseuren, die da waren im Studio oder in der DDR, ist vielleicht belastet, wer hat tolle Sachen gemacht? Das hat man auf die Schnelle gar nicht überblickt und dann doch eher auf die jüngeren Leute zurückgegriffen, so wie ich. Ich kam damals von der Filmhochschule, ich hatte so einen gewissen Bonus als junger Ossi nach der Wende. Das war natürlich für mich ein großes Glück, aber für viele ältere Kollegen eine große Tragödie, die damit quasi komplett aus dem Berufsleben ausgeschieden sind.

Hettinger: Nun ist ja dieses Zersplitterte dieser westdeutschen Filmlandschaft natürlich auch dem Umstand geschuldet, dass da wahnsinnig viele Fernsehsender im Boot hängen. Das ist ja föderal organisiert, das sind ja alles so kleine Fürstentümer und denen ist ja das Zentrale sehr suspekt.

Dresen: Ja, das ist ja sowieso die Frage, ob der Föderalismus der Kultur nun wirklich unbedingt so zuträglich ist. Da würde ich auch durchaus drüber streiten wollen. In der Zeit nach der Wende gab es ja noch nicht mal einen Kulturminister. Jetzt gibt es einen Staatsminister für Kultur, immerhin, es gibt zumindest einen Ansprechpartner in der Regierung dafür, wenn auch kein eigenes Ministerium. Und insofern – ich glaube, dass es schon für eine Nationalkultur auch eine zentral ordnende Hand zumindest benötigt. Ich meine, wie sieht denn jetzt der rheinland-pfälzische oder schleswig-holsteinische Film konkret aus - oder gibt es nicht doch vielleicht nur den deutschen Film und den französischen Film? Man hat ja dann auch oft durch das Föderalsystem in der Filmförderung absurde Vorgänge, beispielsweise gibt es Kollegen, die durchaus schon, weil sie Filmfördermittel aus Nordrhein-Westfalen bekommen haben, plötzlich Szenen, die eigentlich in Berlin spielen, in Köln drehen mussten. Also, diese Vorgänge gibt es tatsächlich, in meinem Film "Whisky mit Wodka" haben wir uns darüber zum Teil auch lustig gemacht, weil da ein Drehstab an der Ostseeküste agiert und eine Geschichte dreht, die eigentlich in Bad Kissingen spielt, wo dann der Regisseur auf die Frage, warum das so ist, antwortet: Na, wir haben Geld aus Mecklenburg-Vorpommern! Das schlägt schon manchmal absurde Wolken und produziert natürlich auch eine ganze Menge Bürokratie, ganz klar. Es ist schon auch eine Chance, ganz klar, weil man an mehreren Stellen beantragen kann, wenn man irgendwo durchgefallen ist, aber auf der anderen Seite auch eine kräftige Bürde.

Hettinger: Sie haben eben die technisch-organisatorische Seite des Filmschaffens bei der DEFA beleuchtet. Welche ästhetischen Elemente wären es denn wert gewesen, sie über die Wende in die neue Bundesrepublik hinüberzuretten?

Dresen: Na ja, das ist sicherlich sehr schwer zu benennen, weil das ja keinen einheitlichen ästhetischen DEFA-Stil in diesem Sinne gab. Das waren ja doch sehr unterschiedliche Regisseure, die da gearbeitet haben, ganz unterschiedliche Handschriften. Was sicherlich erhaltenswert gewesen wäre, was aber auch zum Teil da ist und was nicht unbedingt DEFA-spezifisch ist, ist sicherlich so eine sehr den Menschen zugewandte, den einfachen Leuten auch zugewandte Erzählkultur, die sich doch sehr dafür eingesetzt hat, dass Leute, die in normalen Berufen, nicht der höheren Klasse sozusagen – das hat natürlich auch was mit der Staatsdoktrin der DDR zu tun, ganz klar – in Filmen einen Platz haben. Man konnte ja doch zumindest in den 90er-Jahren beobachten, dass Leute aus unteren sozialen Schichten im Kino zumindest erst mal gar nicht vorkamen. Das hat sich dann später zum Glück etwas geändert und das finde ich auch sehr wohltuend, aber es hat doch eine ganze Strecke gebraucht.

Hettinger: Sie merken, ich eiere so ein bisschen rum, weil über DDR-Film zu sprechen ist für mich so ein bisschen, wie wenn der Blinde von der Farbe redet. So als Westdeutscher kennt man genau drei DDR-Filme - nämlich "Legende von Paul und Paula", man kennt "Jakob, der Lügner" und "Drei Nüsse für Aschenbrödel", und dann so seit 1990 halt noch "Spur der Steine". Das war's. Es ist wahnsinnig schwierig, da einen ästhetischen Zugang zu finden und die auch richtig zu lesen. Ich mag zum Beispiel diese ganzen alten "Polizeiruf 110"-Dinger, die sind einfach oft unfreiwillig komisch, weil sie so didaktisch sind. Ich beömmel mich da immer und musste mir aber kürzlich von einem Freund aus Dresden sagen lassen: Was wir da gerade eben gesehen haben, 1988, worüber du dich da jetzt weglachst, das ist ganz brisant! Das war auch gefährlich, weil da kommt eine Prostituierte drin vor. Und Prostitution gab es nicht in der DDR, also ist das sehr mutig. Muss man diese Filme sehen lernen vor dem Hindergrund dessen, was opportun und gewollt war?

Dresen: Ich glaube, ein guter Film funktioniert zu allen Zeiten und immer und man muss ihn nicht unter den Gegebenheiten seiner Entstehung dekodieren. Fakt ist natürlich, dass Kunst unter einer Diktatur immer versucht, in die Zwischentöne reinzugehen und zwischen den Zeilen Dinge zu verstecken, die auch offiziell vielleicht nicht so gewollt sind. Die Zuschauer in der DDR oder in den osteuropäischen Ländern, die waren gewohnt, zwischen den Zeilen zu lesen und entsprechend haben wir die Filme dann codiert. Ulrich Plenzdorf hat glaube ich mal gesagt, also, für die aufmerksamen Zeitungsleser war es so, dass das häufige Auftauchen von Reisrezepten im "Neuen Deutschland", der staatstragenden Zeitung der DDR, dass die Zeitungsleser daraus geschlussfolgert haben, dass es Schwierigkeiten in der Kartoffelversorgung geben wird. Und ähnlich war es schon auch mit den Filmen, das hat der Kunst auch eine hohe Aufmerksamkeit beschert, weil man natürlich interessiert war, neben den offiziellen Verlautbarungen miteinander über die Probleme zu diskutieren, die im Land tatsächlich existierten. Ich glaube trotzdem, dass eine Filmkultur darüber hinaus Bestand haben muss, und es gibt auch genug DEFA-Filme, die das, glaube ich, tun, weil sie trotzdem neben diesen tagesaktuellen Anspielungen auch genug verallgemeinerungsfähige, politische Größe haben, dass man sie auch heute noch verstehen kann. Und es ist ja auch ein interessanter Fakt, dass die Mauer ganz offensichtlich – was Kultur betraf – von West nach Ost durchaus durchlässig war. Es gab eben sehr viele westeuropäische, westdeutsche Filme durchaus im DDR-Kino, und die wurden mit großer Neugier gesehen, weil das ja auch so ein bisschen das Fenster zur Welt war. Man konnte da so ein bisschen die Sehnsucht stillen – nach anderen Ländern, aber auch nach anderer Kultur, nach Erfahrungen von anderen Menschen. Diese Sehnsucht war natürlich verständlicherweise im Westen nicht da, weil die konnte man ja ganz praktisch stillen, und insofern ist klar, dass es kein Kino braucht, wenn man die Welt vor der Haustür liegen hat.

Hettinger: Herr Dresen, Sie haben gerade eben skizziert, wie dieses kreative Potenzial der DEFA regelrecht versenkt wurde. Wenn ich mir jetzt aber so ein bisschen die Schauspieler-Landschaft anschaue – gerade bei Ihrem neuen Film: Corinna Harfouch, Henry Hübchen –, da sind doch etliche von denen, die in der DEFA eine große Rolle gespielt haben, doch noch sehr präsent. Warum hat es auf dieser Ebene funktioniert und auf der anderen nicht?

Dresen: Ja, vielleicht ist das ein kleines bisschen einfacher, als Schauspieler Profil zu zeigen denn als Regisseur, weil man als Regisseur natürlich für seine Arbeit erst mal sehr viel Vertrauen und sehr viel fremdes Geld benötigt. Das ist bei Schauspielern durchaus nicht so, also, die können auch unter anderem – was Corinna Harfouch und Henry Hübchen ja beispielsweise tun, auch Sylvester Groth – an die großen Theater ausweichen, wo sie viele Meriten haben, wo sie dann auch wiederum gesehen werden von Castern, von Regisseuren. Was tut ein Filmregisseur, zumal wenn man überlegt, ein Filmregisseur, der vielleicht 30 Jahre mit einem bestimmten Produktionssystem vertraut ist und nun plötzlich reingeworfen wird in ein völlig neues, wo er sich an ganz neue Strukturen, ganz neue Finanzierungsstrukturen, ganz neue Herausbringungsstrukturen ... All das hat sich ja verändert, und daran sind viele, besonders ältere Kollegen, dann durchaus auch verzweifelt und haben gesagt: Das will ich mir jetzt, auf meine älteren Tage, nicht noch mal antun, mich in diesen ganzen Zirkus reinzuschmeißen und irgendwo hinzugehen und betteln zu gehen zu Produzenten. Das war dann auch eine Frage von Würde, und dem haben sich viele entzogen und irgendwie ein bisschen kann ich es auch verstehen.

Ulrike Timm: Was ist vom Filmland DDR noch übrig? Darüber sprachen der Regisseur Andreas Dresen und mein Kollege Holger Hettinger.

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